O mito sempre desempenhou e ainda desempenha um papel considerável na história espiritual do mundo: cada ação de um deus ou de um herói configura-se num gesto criador e implica conseqüências efetivas sobre todo o Universo. Deste modo, o mito dirige-se diretamente a nós, comove-nos, pois inegavelmente, nos encontramos no manancial mitológico que o homem tão bem elaborou e tem elaborado. A perenidade do mito, todavia, não se realiza pelo prestígio da fabulação, senão pelo fato de que ele testifica a perpetuidade mesma da realidade humana.

O tema daorigem manifesta-se como uma jurisdição polêmica do pensar e do ser que, engastados numa temporalidade atual, solicitam uma garantia de tempos primordiais e uma previsão de épocas futuras. Portanto, perscrutar origens não se caracteriza tão somente pela revisão de assinaladas eras míticas ou históricas. Singulariza-se, sim, por uma carência existencial que só obtém sentido quando se descobre o lastro genealógico próprio e das coisas objetivas, apreendendo-se, concomitantemente, a dimensão do devir. Desta forma, o tempo das origens revela a essência da realidade presente, e o mito institui-se como matriz fundamental de todo viver humano.

Na busca de uma análise da origem, os filósofos existenciais apontam, para a verdade do mito, à luz de uma reflexão que procura recobrar a energia de seu vigor originário, primordial. Diz-nos Carneiro Leão que é originário porque foi a simplificação e a redução da força primeva. que deu origem ao binômio razão e irrazão. A filosofia, então, começou a abrir suas portas para o primitivo, como o desvelamento de um caminho de volta à nostalgia do solo materno, aceitando o mito como um novo infante, como um princípio renascente. Antes, para que o mito, a loucura, os sonhos, a religião tivessem espaço no solo da verdade demarcado pela filosofia, necessitavam de ter a insígnia da razão. Hoje, o problema da verdade situa-se aquém da alternativa racional e irracional.

É Nietzsche quem faz, da crítica da vontade de verdade, um dos eixos vitais de seu pensamento. Diz o filósofo que conhecer é interpretar e não há nenhuma interpretação que seja justa, pois a vida implica uma gama de variáveis, todas elas focalizadas de uma miragem absolutamente particular. Ainda, para o filósofo alemão, o que caracteriza o conhecimento é justamente esta relação expressiva com um mundo tão real quanto o mundo material: o mundo dos instintos, dos apetites, das paixões, dos afetos, dos desejos ou, para usar o conceito fundamental nietzscheano, a vontade de potência. Querer a verdade é expressar o ideal ascético.

Se a verdade deslizou de seu lugar universal de “verdade absoluta”; se a verdade ganhou novas articulações de sentido; se a verdade se instalou nos meandros da relatividade, podemos afirmar que, na liberdade desta dimensão originária se vincula a verdade da fantasia, a verdade dos sonhos, a verdade dos devaneios, a verdade do desvario, a verdade do delírio. O que é essência da verdade, então, não é mais o dogmatismo dela, e, sim, a própria liberdade. Pautando, assim, nesta revolução libertadora, a interpretação do mito conquista a energia de uma hermenêutica originária.

Convém ressaltar que, em nosso século — questionador, disruptivo, conturbado — irrompe um profundo interesse pelo vigor que os mitos mobilizam, numa tentativa de clarificar os interstícios mais profundos de sombra e luz em que a consciência mítica gravita. Distanciado de suas fontes primaciais, o mito assimila as relações que o mundo lhe impõe. O homem moderno, descentrado, dissociado, deformou o caminho emergencial do mito, retirando-lhe seu vigor e potência. Sofreu um processo de dessacralização de seu sistema interno, desarticulando-se de suas raízes. O seu extenso conhecimento sobre santos, sábios, profetas, deuses, deusas só lhe confere a possibilidade de falar do assunto como uma imagem, de fora, cujo poder numinoso sequer fora experimentado, porque não vivido.

Em sua errância pela história, o homem — ser viator — segue peregrinante, sem deixar marcas pessoais, consumido que é pelo contexto atrofiador. Ao deslocar o mito para a relação do sistema produtivo, cuja predominância se assenta no consumismo, o homem foi alijado de sua Ipseidade — a fala do Mesmo — e foi engolfado pela Alteridade — a fala do Outro . Afirma-nos Hauser que, quando um artista paleolítico pintava um animal na rocha, produzia um animal real. Para ele, a esfera da arte e da simples imitação não constituíam ainda por si só um domínio especial, diferente e apartado da realidade empírica. Desta forma, ele não punha ainda em confronto as duas esferas, considerando-as como distintas: via numa a continuação direta e indiferenciada da outra.

Isto, sem dúvida, demonstra a indivisibilidade do mito, pois constitui, ao mesmo tempo arte e culto, saber e emoção, ciência e prática. O mundo mítico é o mundo dos impulsos, dos afetos, dos gestos sagrados uma vez que é realizado pelas potências radicais onde as antinomias se unem. Tudo está em tudo. Todo o tempo está presente no mesmo e sempre único instante, não havendo, portanto, no mito, distinção entre as dimensões temporais de presente, passado e futuro. O que há, sim, é um sempre presente eterno, continuamente atualizado.

Para Pierre Grimal , assim como para a maioria dos estudiosos, o mitho e o logos também são vistos como complementares, como duas metades da linguagem, como duas funções basilares da vida e do espírito. No entanto, como produto deste embricamento, vamos obter a descaracterização do estado mítico pela redução de sua força originária em narrativas, transformando-se o mito em legenda, pervertendo-o em história. Assim revertido, o mito se apresenta sempre como metáfora de uma outra coisa. Torna-se alegoria, no sentido de estar no lugar de outro. Sua essência esgarça-se. Realiza-se o extravio do Mesmo para reduplicar o protótipo do Outro. Transmuda-se de produtor em reprodutor.

É Eliade quem, com muita propriedade, chama a atenção para a sobrevivência dos arquétipos míticos como “claves da literatura”. Esclarece ele que as provações, os sofrimentos, as peregrinações dos candidatos à iniciação, são marcados, na escritura, pelo relato de sofrimentos e obstáculos que o herói épico ou dramático deve superar antes de atingir seus objetivos. Assinala ainda que todos estes percalços e sofrimentos que povoam a epopéia, o drama e o romance equivalem aos sofrimentos e aos obstáculos rituais do caminho para o centro, pois sem dúvida, o caminho aqui não mais se desdobra no mesmo plano iniciático, mas, falando de tipologia, os erros de Ulisses ou a busca do Santo Graal encontram-se até nos romances do século XIX, para não falarmos na literatura ambulante, cujas origens arcaicas são bem conhecidas.

Neste caso também podemos apontar o romance policial que, ao abrir as cortinas para o duelo entre o detetive e o criminoso, recupera o tema dos romances de capa e espada, que remonta, por sua vez, aos romances de cavalaria que também volvem aos tempos nebulosos primordiais, vagando nas raízes do inconsciente.

Há, portanto, a possibilidade de termos uma visão estrutural da literatura, cujos temas, personagens e situações permanecem singularmente imutáveis, embora acompanhem a evolução dos gêneros. Dentre muitos outros temas possíveis de análise na obra de Nélida Piñon, vou abordar, aqui, o tema de As mil e uma noites, retomado em Vozes de Deserto.       

É certo que toda obra de arte deve ser compreendida não só como uma visão de mundo, mas, principalmente, como um universo que ordena e articula valores. E, porque os valores são de procedência numinosa, a compreensão exige uma referência aos grandes mitos. Sem dúvida, a autêntica obra de arte é aquela que consegue restaurar e ressuscitar o mito; é aquela que não fala de um homem e de sua vida, mas do homem e sua universalidade; é aquela que atravessa as diferentes culturas históricas e sociais, revivendo conteúdos arquetípicos atemporais.

O narrador, em Vozes do Deserto, confirma este conceito, ao fazer a seguinte observação: ‘A filha do Vizir – que é Scherazade -  descerra para um Califa fatigado o tapete de uma trama suntuosa, cujos nós e pontas lhe chegam da psique coletiva do povo que ele governa. De uma fonte originária do cruzamento de culturas nômades que atravessam o deserto, as tundras, o espaço geográfico. Enquanto ele lhe fala, desfila o saber de uma gente que, a cada mudança, leva às costas, como um fardo, a tenda, a religião, a fabulação. Percebe-se claramente que a linguagem usada pelo narrador alarga as fronteiras da gente do deserto para o deserto das gentes. E são os conteúdos arquetípicos  atemporais do narrado que ajudam a desatar os nossos nós existenciais.

Deste modo, a criação literária comparece como uma reminiscência poética do mito. Inegavelmente, a linguagem dos homens torna-se pobre para exprimir, com palavras, os anseios e evocações que o intercâmbio de vida e morte provoca. Somente o símbolo e o mito logram cumprir tal exigência. Mas, não é só no âmbito da fabulação literária que os arquétipos míticos se espraiam. Eles passeiam também pelos desvãos de toda a história da humanidade. O complexo das tradições de onde emanam a idéia de que um país ou um determinado grupo social tem de si mesmo não deixa de ser uma conjunção de legendas.

Nélida soube reativar conteúdos históricos em sua fabulação. De fato, a função fabuladora representa um meio de expressão como também constitui uma das facetas da consciência mítica. A imaginação traça o horizonte da atividade e introduz-nos no mundo mítico, sem fronteiras, onde tudo convive em densa coesão simbólica. Assim, o mito e as marcações histórico-culturais pulsantes na obra de Nélida Piñon – verdadeiro mosaico de outras vozes ecoando no seu discurso – levou-me a estabelecer uma intertextualidade - tão claramente explícita - com  os Contos das Mil e uma Noites. Desta forma, ao analisar esta  ficção de Nélida Piñon - Vozes do Deserto - instituirei, em minha abordagem crítica, o jogo de leitura e desleitura de outras obras para as quais o romance perquirido aponta.

Às primeiras linhas do romance, o narrador já crava a marca irrefutável da sobrevivência do imaginário sobre a morte, num tempo presente que aponta para o passado e para o futuro: ‘Scherazade não teme a morte. Não acredita que o poder do mundo, representado pelo Califa, a quem o pai serve, decrete, por meio de sua morte o extermínio da sua imaginação’(VD:7).

Após este momento, é dada a partida a uma corrida contra o tempo e contra a vida; dá-se a partida para o jogo do acreditar na força da imaginação – Scherazade – e estar em conflito diante desta crença – Dinazarda – pois ‘ocupando o mesmo aposento, Dinazarda não sabe como proceder à chegada do soberano. Se deve, por iniciativa própria, abandonar o quarto antes dos prelúdios amorosos entre a irmã e o soberano ou aguardar que ele a expulse. Prevê a dor da despedida. Não sabe se terá tempo de abraçá-la caso o Califa, recusando-se a ouvir a primeira história, condene a irmã à morte.’

O temor de Dinazarda tem sentido, pois, a força da irmã estaria nas histórias que, para serem ouvidas e cativar o Califa precisariam ser contadas. E Scherazade, prostrada, após o coito da primeira noite com o Califa, fica inerte. É Dinazarda quem abre as portas para a primeira narrativa da irmã quando, disposta a lutar por ela, surpreende o Califa com sua presença junto ao leito nupcial, hora em que ‘Murmura sons que o Califa mal registra, mas cujas palavras, corajosas, despertam-lhe a vontade de ouvi-la. Dinazarda aumenta o tom da voz, para só emudecer depois de arrancar do Califa a promessa de ouvir Scherazade. Só então, ajuda a irmã a contar sua primeira história. (VD:23)

A fala do narrador permite-me perceber que já não há mais uma Scherazade, mas duas. Ao ouvir Dinazarda, o Califa passa a querer ouvir Scherazade pois, no seu discurso, garante ao Califa  ‘que a palavra da irmã era uma espécie de casulo, de onde sairia um dia, na hora certa, o bicho da seda’. (VD:25). O que Dinazarda diz, por não estar contido na narrativa como seu dito, mas como explicação do narrador – uma narrativa dentro de outra -, fica por conta da imaginação do leitor, outro contador de histórias convocado pelo narrador.  E o vigor da narrativa de Scherazade chega até nós pelo vigor da narrativa do narrador, já que as histórias, propriamente ditas, não chegam até nós como tais. O que nos chega são as insinuações, a jocosidade, os gestos, os diversos tons de voz que a contadora emprega contando as histórias em torno de aventureiros que galgavam as muralhas de Bagdá, de foragidos, de vagabundos, de amantes, de homens que desembainhavam a espada só para ver os seios da mulher do mercador, das fêmeas dispostas a permitir abrirem-lhes o decote e verem-lhes os seios para ver o quanto estariam estes homens dispostos a pagar com o corte dos braços a sanha do marido ciumento. Mas, ‘enquanto a noite avança, e injeta no Califa uma paixão que há muito o abandonara, ele não lhe nota fadiga ou esforço desmesurado.’(VD:26).

Na narrativa vislumbra-se, portanto, a potência tanto do homem quanto da mulher, num mundo em que era nulo o direito da mulher por lei e os véus, concretamente, mostravam – e mostram ainda – como devem ser cobertos e encobertos seu corpo, sua face, sua alma . Há, sem dúvida, uma superioridade física e histórica na figura do califa, haja vista  o fato de os homens terem instituído, para si, poderes efetivos sobre a mulher, desde os primórdios do patriarcado, mantendo, assim, o elemento feminino em estado de dependência.

A mulher, tratada como “o outro”, fazia-se conveniente às regras fixadas pelo pensamento androcrático. Todavia, somente existe o outro, se ele é presença de si mesmo, se é alteridade, e a relação com este “outro” oferece ao ser humano a condição de exilar-se de sua imanência para realizar-se como desígnio. Esta liberdade alheia, que confirma a liberdade de si, entra em conflito, pois, de certa forma, a consciência do Califa deseja impor-se como sujeito soberano, reduzindo o “outro” – Scherazade – aos seus únicos propósitos. No entanto, com a imposição sutil de Dinazarda – outra personagem feminina – o Califa deveria mandar Scherazade para o verdugo somente após ouvi-la, o que foi aceito por ele.

Sem dúvida, as duas mulheres mostram-se tão argutas, tão intrépidas, tão determinadas quanto o Califa, pois é inegável: elas acatam suas exigências,  mas a elas não se subjugam. Passam, a partir daí, a se congeminar e se digladiar duas potências em contraponto: o Califa, querendo manter seu revide contra as mulheres pela força bruta; as mulheres erigindo suas vidas pelos desígnios divinos da palavra. alada Ambos determinados para suas próprias destinações, complementam-se: ele declarando pena de morte às mulheres e ela invocando suas vidas.

Mais uma noite e, mais uma vez a intercessão de Dinazarda que assegura ao Califa ‘que uma das virtudes da irmã era fazer latejar o peito alheio.’(VD: 27) e, fala ainda o narrador que Após a cópula Scherazade apruma-se demonstra-lhe o encanto que os miseráveis exercem sobre a imaginação. O que podem fazer seus cortesãos  que os vagabundos de Bagdá já não tenham praticado nas vielas ou em perambulações pelo deserto. Com voz de flauta e de alaúde, ela cultua volutas verbais que desestabilizam a realidade sobre a qual o Califa governa.’ (VD:28); que Scherazade e Dinazarda ‘haviam herdado da mãe e das amas o significado dos véus. Tecido inconsútil, como o tule, o cetim, a seda, que, colado ao corpo, serve de estímulo ao jogo erótico. A linguagem dos gestos que daí decorrem, propalando ambigüidades, luxúria, discórdia, desenganos, acertos. Com eles nos rostos, certas de não serem reconhecidas, fogem à tirania do pai e do Califa; que Jasmine, como serva não se adorna com véus e sem a proteção deste escudo, sujeita-se à claridade, expõe os sentimentos, fica à mercê da cobiça masculina.(VD:30).

Faço, neste entrecho, um paralelo entre o discurso que Scherazade faz para contar as histórias para o Califa – o discurso da máscara, do logro, do desvio, da hibridez – e o discurso que é servo, que tem por obrigação seguir as normas estabelecidas pela língua. Enquanto Jasmine representa  a fala da claridade, exposta ao domínio do poder, a fala de Scherazade  se esconde e a esconde em terras eróticas, ambíguas, luxuriosas, incertas, em terras do discurso a que Barthes aponta como único fora do poder: o discurso da literatura.
Segundo Benjamim, abraçando narrador e ouvinte num mesmo movimento, as narrativas antigas criam uma troca de papéis entre ambos, estando, tanto um quanto o outro abertos a novas experiências, o que permite que o relato se realize num modo de "fazer junto". Ainda é o próprio Benjamin que nos fala do contra-senso dessa prática nos tempos modernos, observando que são cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Mas Jeanne Marie Gagnebin, no prefácio da obra, chama a atenção para uma possível saída apontada pelo estudioso: o esboço de uma reflexão que aponta para a necessidade de recuperação da "Experiência", que deverá ser acompanhada de uma nova forma de narratividade.

É fato que, em sua construtura temática e imagética, Nélida acende lanternas de linguagem, criando e recriando personagens, criando e recriando narrativas a fim de afirmar a morte de um humanismo e revigorar a possível ressurreição de um outro, gerado por figuras instintuais e cerebrinas, apolíneas e dionisíacas, como é o caso das personagens do romance em pauta. Afrontando a doxa, Nélida Piñon engendra novos valores expressionais e domina o universo de sua narrativa pela força geratriz de uma dicção viva, potente, inusitada, mítica; desmonta a sagrada armadura da sintaxe; aventura-se pela margem subversiva do código; conquista uma narratividade que se erige pelo vigor da diferença.

Esta narratividade vai tecendo um tapete em que a trama da certeza se cruza com a da incerteza, pois nem sempre Scherazade se mostra altiva e convicta de sua performance narrativa. E a angústia da criação a assola. Seus pensamentos sobre si, voam pela voz do narrador: ‘Sob a pressão da morte, que o Califa não a deixa esquecer, Bagdá esfuma-se no horizonte. Olhar a cidade, contudo, desembaraça-a das cordas que a atam ao fardo narrativo, atenua sua agonia [...]. Sorvendo o chá, Scherazade lê a sorte nas folhas de hortelã pousadas no fundo do copo. O futuro é obscuro e melancólico, não lhe traz trégua. Fala-lhe que a alma narrativa é ingrata, formula as pretensões dos personagens sem considerar o medo que habita o corpo do narrador (VD:176).

Muitas passagens do romance mostram como Scherazade  aproveita-se da alcova para imprimir erotismo ás suas tramas, usando seus próprios desejos ‘para emprestar a príncipes e plebeus, escolhidos a esmo, as palavras apaixonadas que intensificam a vulva de Zoneida e o falo de Simbad. (VD:42).  Mas, ao mesmo tempo, como narradora exímia que é, conforme nos faz ver o narrador, Scherazade tem como meta tirar o sossego do Califa mediante emoções contraditórias, consistia isto em  ‘deslocá-lo do sexo para as palavras, em impingir-lhe a lenta agonia advinda da sua manha narrativa’.(VD: 43)

Há, presente na escritura, toda uma força e todo um esforço para salvar Scherazade, para salvar a narrativa, para salvar a narradora de si própria, para salvar Dinazarda, para salvar Jasmine, a criada, que, por saber tão bem esgueirar-se pelos corredores do palácio e pela Medina, estabelece-se como ponto de equilíbrio entre a autoridade de Dinazarda e a arte de Scherazade trazendo-lhes notícias auspiciosas para a futura narração, pois,  ‘À espreita, Jasmine vaga a esmo pela Medina, com dificuldades de selecionar os relatos que ouve. Mas, um pouco antes do anoitecer, tem tudo à mão. Com o farnel cheio de provisões, deposita diante de Dinazarda doces queijos, palavras, os produtos da terra, sob forma de histórias.(VD: 182). 

Neste ponto, secas as fontes criativas de Scherazade, Jasmine é mandada à Medica para recolher relatos. Um derviche da rua narra histórias para  Jasmine, que narra as histórias para Dinazarda, que as narra para  Scherazade que, “graças a seu verbo desabrido saberia triturar estes fragmentos, fazendo-os desaparecer em suas tripas.’ (VD:274) e, após trituradas,  as vai narrar para o Califa, na penumbra da noite, implantando, nele, um vício que o impede de libertar-se da volúpia de ouvir seus contos. (Ibidem)

O erotismo de Scherazade avoluma-se no saber, pois seu conhecimento se encontra no centro da praça do mistério, do fascínio, da sugestão. Ela é o próprio compêndio erótico, discriminando para o Califa cenas de sensuais, sempre que o momento exigia, para impingir prazer à narrativa. Sua preocupação está em construir uma narrativa de fruição estética, erótica.  É fato que uma das funções de Eros – daimon – é traduzir a coalescência dos opostos: falta e abundância.  Eros não é um deus todo poderoso, mas uma energia: uma carência em busca de plenitude; um sujeito em busca do objeto. E a carência em Vozes do Deserto encontra-se na secura da emoção do Califa que vai sendo aquecida pela eroticidade  prazerosa da fala de Scherazade
O erotismo, desta forma, configura a pulsão fundamental do ser. É a libido que impulsiona toda a existência a se realizar na ação. Contudo, tal passagem ao ato só se concretiza quando se entra em contato com o “outro”, através de uma série de trocas materiais, espirituais, sensíveis. Do ponto de vista cósmico, após a explosão do ser em muitos seres, Eros prefigura a dynamis, melhor dizendo, a energia que canaliza o retorno à unidade. Constitui a reintegração do universo, marcada pela passagem da unidade inconsciente do Caos primitivo à unidade consciente da ordem: o ato de narrar.

É Dinazarda quem rege a coerência entre as histórias enquanto Scherazade voa pela esteira de sua imprevisibilidade, pois, a cada palavra da jovem o Califa esquece-se da humilhação infligida pela mulher que o traíra com o mais miserável dos serviçais. (VD:195). Desta feita. ‘Intui que seu poder, frente ao império narrativo de Scherazade, vale pouco, o que lhe dá motivo de ameaçá-la de novo com a morte aos primeiros sinais da aurora. (VD: 197).

Fica claro que o que o narrador está a fazer durante toda a narrativa é traçar a trilha da angústia da criação, da dificuldade de demarcar o caminho por onde seguir.  Mas, encontrada a chave do mistério, a arte do contador desabrocha. Num momento em que Scherazade se encontra numa estiagem de idéia, o narrador vai apontar para o prazer de construir um texto quando  este lhe flui na paisagem da imaginação. Diz ele: Conquanto Scherazade não titubeie, sua palidez repentina inquieta Dinazarda, que a vê praticamente marchando em direção ao cadafalso, sem meios de ajudá-la. Mas logo, em total reversão, seu rosto ilumina-se de repente, advindo-lhe uma felicidade arrebatadora, como se a perfeição, intangível e distante, afinal estivesse ao seu alcance. E tudo por pressentir que, por milagre, avançara no caminho da sua arte. As palavras agora, ao falar da princesa enfeitiçada por uma bruxa, fluíam-lhe com tal oleosidade que lhe vinha a certeza, provinda desta desventura de haver, por fim, acertado. (VD: 218)
Revendo o significado da fascinante figura de Scherazade - e nas das infinitas Scherazades perdidas nas e pelas histórias -, contar uma história é exercer o ofício de narrador numa luta diária pela vida, numa eterna luta contra a morte. Mas contar a história para quem? Para um ouvinte que só continuará ouvinte se, mais do que envolver-se com a história, sente-se inserido nela, colocando suas máscaras, entrando em seus enredos, penetrando e atravessando os seus filtros de encantamento.

A Scherazade  de Vozes do Deserto, como a Scherazade de As mil e uma noites, também faz isto, mas o seu poder narrativo não nos vem pela sua narração, senão pela narração daquele que a narra e que, magistralmente esconde, muitas vezes, sua voz para de forma indireta livre ceder voz a Scherazade, a Dinazarda, a Jasmine, ao Califa, dentre outros. E muitas vozes, polifonicamente, orquestram a narrativa, confirmando o título do romance - Vozes do Deserto. São vozes que ecoam no deserto da existência, buscando fôlego de vida onde a única certeza é a morte. São vozes que ecoam no deserto de uma linguagem que se gasta no dia-a-dia e que, somente com ela e através dela se pode encontrar o inusitado nela.

Vozes do Deserto apresenta uma Scherazade que renasce no deserto de hoje, assim como já fez florir o deserto de ontem e, com certeza, fará reviver o deserto de amanhã. O renascimento, desta Scherazade, em particular, se faz pelo louvor ao jogo da criação, pela vontade de cultivar e fazer nascer valores insuspeitados, à espera de virem à luz. Isto se dá pelo ousar dos narradores que, como crianças, rompem com o senso comum. E aqui conclamamos a dionisíaca voz de Zaratustra: ‘Inocência é a criança e esquecimento, um novo começo, um jogo, uma roda que gira por si mesma, um movimento inicial, um sagrado dizer “sim”.  Sim, meus irmãos, para o jogo da criação é preciso dizer um sagrado “sim” o espírito, agora, quer a sua vontade, aquele que está perdido para o mundo conquista o seu mundo .

E Nélida Piñon, pela sua vontade de potência, ao lidar com a “ingrata linguagem alheia”, com a “impura linguagem dos homens” , como afirmara Quintana, constrói outras produções expressionais e conquista o seu mundo da narrativa pela força motriz de uma linguagem-criança que, para o jogo da criação, consegue dizer o sagrado “sim” a um novo começo.

O mito da criação, da fala, de Eros  são evocados e dispostos no entrançamento de uma narrativa que se constitui do jogo apolíneo e dionisíaco de uma personagem que toma para si a responsabilidade da  força, da astúcia e da liberdade do ser feminino, tendo de demonstrar, a cada novo dia ou a cada nova noite, um manancial criativo cativante e inédito. 

É  da angústia deste ser e estar no mundo em busca de traçar o risco de sua geografia existencial, das outras mulheres e da do Califa -, onde residem o sonho e a linguagem, o mito e o poema, os arautos da vida e os arautos da morte -  que  se nutrem narrador e personagem em suas peregrinantes  sendas de dizer o dito como se nunca fora dito. Buscam, ambos, uma plenitude erótica em suas falas. E, em suas ec-sistência, ensimesmam-se no exercício do conhecimento de uma história que, por ter sido expatriada da origem, repetem-na, obsessivamente, a fim de tentar reconquistar a senda perdida, aspirando, nostálgicos, ao retorno primordial, ao retorno da morte,  na vida.

A partir de um privado código literário articulado numa série de conceitos nucleares que transitam na e por toda a sua construção ficcional – a inegável preocupação com o processo de criação textual; as questões da existência e da resistência, sobretudo no que se refere à mulher; as matrizes do desejo humano: os fundamentos do amor e, mais precisamente, da paixão -, Nélida Piñon transita pelo imaginário árabe do século X e visita, de forma alegórico-crítica, o fantástico mundo d’As Mil e uma Noites.